À l’Odéon – Théâtre de l’Europe, la metteuse en scène et performeuse brésilienne Carolina Bianchi présente le deuxième volet de sa Trilogia Cadela Força. Un geste artistique radical, d’une violence extrême, qui dissèque les mécanismes du pouvoir masculin et interroge la mémoire du viol.
Récit d’une expérience théâtrale à la fois traumatique, poétique et salvatrice.
Une traversée au cœur de la trilogie
Découvrir Cadela Força II dans la grande salle du Théâtre de l’Odéon relève du choc frontal. L’œuvre s’inscrit dans une fresque monumentale étalée sur plusieurs jours : alors que le premier chapitre (Cadela Força I) est visible jusqu’au 30 septembre et le troisième (Cadela Força III) du 25 septembre au 2 octobre, l’expérience ultime demeure l’intégrale proposée les 26 et 27 septembre.
Autant le préciser d’emblée : le spectacle n’est pas seulement déconseillé aux moins de 18 ans. Il faudrait ajouter un avertissement solennel aux « âmes sensibles ». Nudité, simulation de viol, masturbation en direct face caméra, évocation explicite du suicide et violence psychologique inouïe : Carolina Bianchi ne ménage jamais son public.
Prologue et scénographie : « la bouche du théâtre est ouverte »
Pourtant, le spectacle semble au départ hésiter à s’élancer. À travers une succession de prologues, ce « faux démarrage » traduit une approche tremblée et précautionneuse pour aborder un sujet aussi écrasant.
En guise d’ouverture, le public est accueilli par une reproduction du tableau de Rubens, L’Enlèvement de Proserpine, tendue sur le rideau de scène. Ce symbole du quatrième mur et de l’institution théâtrale commence soudain à onduler sous l’effet du vent. La fresque s’anime, puis tombe brutalement : la « bouche du théâtre » se retrouve grande ouverte.
Dès lors, les symboles de la violence masculine s’enchaînent :
1. La transmission du patriarcat : Sur scène, un homme tient un bébé et lui inculque la haine des mères et des femmes en général, ne lui promettant le salut que dans une « fraternité » exclusivement masculine. Une première violence faite aux femmes, mais aussi à l’enfant qui sort à peine du traumatisme de la naissance.
2. Le surgissement des interprètes : Les acteurs traversent la salle dans une chorégraphie dynamique, vêtus de costumes noirs et de chemises blanches, rythmée par le chant remarquablement maîtrisé de Carolina Bianchi.
3. Le vertige théâtral : Sur un écran, l’image de Carolina en direct la montre découvrant le personnage de Treplev dans La Mouette de Tchekhov. Elle s’interroge : pourquoi cette pièce qui met en scène un suicide suscite-t-elle aujourd’hui un tel engouement, alors qu’elle fut un échec du vivant de l’auteur ?
L’espace scénique s’habille d’écrans de toutes tailles diffusant textes, images et commentaires, tandis que la création sonore s’intensifie jusqu’à la limite du supportable. Des nappes d’angoisse sous-jacentes aux déferlements électro, le son fait physiquement éprouver la tension du propos.
Première partie : L’enquête, la colère et l’excès.
Conçu à la première personne, le spectacle montre Carolina Bianchi parlant d’elle-même, de ses recherches et de ses travaux d’écriture sur les violences subies par les femmes face aux « mâles dominants ». Cette première partie est celle de la colère.
Le spectacle joue sur les extrêmes et pousse les sentiments jusqu’à l’exacerbation. L’accumulation des récits d’hommes violents fait basculer la représentation du tragique à l’absurde, frôlant dangereusement la banalité de ces crimes.
Au centre de ce premier acte figure une scène marquante : l’interview du metteur en scène fictif Klaus Haas par Carolina. La tension monte d’un cran lorsque l’actrice se dénude et masse son sexe devant la caméra. L’image projetée suggère une pénétration imminente par le metteur en scène,- un gros plan sur son visage laissé peut être percevoir du désir – mais c’est l’actrice qui conserve le contrôle absolu de la fiction.
Après un coup de feu retentissant hors scène, un mannequin ligoté dans une bâche rouge est suspendu aux cintres. Il se balance sous nos yeux à la manière des pendus qu’on laissait autrefois exposés des semaines durant pour servir d’exemple. « La violence ne laisse pas de mémoire », rappelle le texte. Mais sommes-nous capables de nous en souvenir ?
Cette première partie se clôt sur une immense photo projetée en fond de scène : le bas du ventre d’un homme et son pénis entouré de cervelle — une esthétique radicale qui évoque directement les provocations de l’Actionnisme viennois (comme les performances d’Otto Muehl ou de Günter Brus).
Deuxième partie : Le fantôme de la victime
Après un entracte salvateur, la deuxième partie explore le ressenti de la victime, désormais devenue un fantôme.
Installés autour d’une table face au public dans une disposition évoquant la Cène, les six comédiens-danseurs lisent les écrits de Carolina. Ils égrainent la liste des artistes et des représentations qui ont commis ou esthétisé des viols. De la figure d’Émily Brontë à la tragique actualité de l’affaire Gisèle Pelicot, le viol est disséqué comme un système d’affirmation et de validation masculine.
La figure majeure de ce volet demeure la dramaturge britannique Sarah Kane. L’amour de Carolina pour cette autrice et pour son destin tragique est poignant. Elle dénonce avec hargne la condescendance de ceux qui ont réduit le suicide de Kane à l’acte d’une « femme-enfant incapable de passer à l’âge adulte ».
Deux moments chorégraphiques d’une beauté saisissante marquent cette étape :
La chorégraphie des épées : Les six danseurs alignés brandissent lentement des épées dans des gestes amples pour délimiter leur propre espace corporel, tandis que Carolina marche derrière eux, invisible et effacée.
Le rituel du corps : Carolina est portée, brandie puis déposée au sol comme un cadavre. Les danseurs versent alors un liquide blanchâtre sur son corps, rappelant le travail de la police scientifique tout autant que les coulées de peinture de l’art actionniste.
(Référence à Jackson Pollock qui est évoqué également durant le spectacle)
Règlements de comptes ou salut par l’art ?
Au milieu de cette tempête, une question traverse l’esprit du spectateur : Carolina Bianchi est-elle en train de régler ses comptes avec un parterre d’abonnés sagement assis dans le confort de la salle de l’Odéon ? En observant les hommes du public, on s’interroge sur la portée d’un tel geste. S’agit-il d’un enseignement, d’un reproche, ou d’une vengeance ?
Bien plus qu’un simple spectacle, Cadela Força II est une performance personnelle sacrificielle. Carolina Bianchi y démontre physiquement ce que le pouvoir des hommes fait subir au corps des femmes. Mais le théâtre y reste affirmé comme le refuge de la poésie et de tous les apprentissages, riche de références picturales, littéraires et anthropologiques.
On ressort de la salle entier, mais profondément ébranlé, un peu comme lorsqu’on referme Les Fleurs du mal de Baudelaire. La pièce s’achève en éclairant à nu les cintres de rouge et toute la machinerie du théâtre, au son d’un morceau électro puissant : une manière ultime de rappeler que la danse et la représentation scénique demeurent des armes pour vaincre la violence.
